Gerónimo Alberto Yerena Cabrera
Introducción
La vanidad está representada en los símbolos y mitos
por el pavo real y por el grajo (cuervo), la vanidad femenina por el gato. El
pavo real es un símbolo tradicional de la vanidad, por el contoneo ostentoso de
la belleza. Representó en una época muy antigua el simbolismo de la
inmortalidad. En la iglesia los cien ojos de su cola, representa una evocación,
que todo lo ve.
El cuervo en la India simboliza la sombra de un
hombre muerto. En el cristianismo, por su plumaje negro y su supuesto hábito de
devorar los ojos y el cerebro de los muertos, lo han asociado como símbolo del
diablo.
El gato, además de variados caracteres simbólicos
que se le han atribuido en diferentes épocas y culturas, para los
psicoanalistas, es el típico animal femenino. Se halla ligado a la casa, no a
una determinada persona. Ofrece en los sueños, todas las diversas
manifestaciones afines a lo irracional de la mujer.
Pero lo en la antigüedad del mundo occidental
civilizado, greco- romano, sobre todo este último, el término vanitas
procede de la traducción latina del versículo del Eclesiastés (12,8) que
advierte vanitas vanitatum, omnis vanitas (“vanidad de vanidades, y todo vanidad”). Todo lo que el hombre
logra o hace en esta vida es vano.
La simbología y los mitos citados al inicio fueron
reemplazados en la cultura occidental, tal como se demostró en las iconografías
halladas posteriormente; esto fue más evidente en la representación y simbolismo
de la vanitas la cual cuenta con una larga tradición. Se puede
encontrar calaveras y esqueletos en las antiguas estela funerarias griegas, y
en los sarcófagos romanos a menudo aparece la imagen apoyado en una antorcha
apagada para simbolizar que “la luz se extinguió al morir el difunto”;
expresando así el significado y el significante para constituir el signo
de la muerte.
No es nada asombroso que el
antiguo dicho de Hipócrates, 460 a.C / 370 a.C:
bioz bracuz h de tecnh makph «La
vida es breve; el arte extenso», haya dejado de estar en relación con el arte
del médico en la concepción latina de Séneca como Vita brevis, ars longa (“el
arte es largo, la vida breve”) y haya quedado firmemente enraizado
en nuestras conciencias la durabilidad de las bellas artes humanas, que ayudan
a equilibrar la brevedad de la vida humana y la moralidad del destino individual.
La frase de “recuerdas
que has de morir”, no así la idea- la cual debe ser milenaria, desde que el
Homo Sapiens tuvo conciencia de la muerte y la debió asociarla en su recuerdo-
quizás tiene su verdadero origen en la Antigua Roma, en la época de los desfile
victorioso y ostentoso de los hombres
poderosos y los generales, los cuales no disimulaban su engreimiento y
petulancia característico de la vanidad.
Fue allí cuando fue necesario recordarle esa frase:
memento
mori.
Las imágenes más convincente de la muerte datan de
fines del siglo XIV; bajo la influencia aparente de una nueva corriente de
culpabilidad surgida durante los primeros años de este siglo y que, sin duda se
acentúo a raíz de las espeluznantes experiencias que rodearon a la epidemia de
la peste negra que arrasó Europa entre los años 1347 y 1551, imágenes de
cadáveres putrefactos en descomposición se convirtió en un lugar común para subrayar la fugacidad
y la suprema inutilidad de todos los aspectos del mundo material.
Como observamos en las citas y en
las iconografías que nos muestra Ivan Gaskell, trabajo que he seleccionado como
modelo central para el desarrollo y conclusión del tema, por considerar que
representa gráficamente en forma muy pedagógica, condensada y secuencial de
todos los acontecimientos que permiten una mejor visualización de esta materia
tan interesante, como difícil de asimilar, y que reproduzco a continuación. El
personaje por excelencia para representar en las iconografía del autor es San
Jerónimo (340-420), al cual cita en seis ocasiones. Esta conexión con San
Jerónimo quizás no es debida a la casualidad: en el marco de su iconografía se
dio forma a una gran parte de los elementos del simbolismo de la vanitas. El San Jerónimo, la imagen del santo humanista
ideal, ha sido rodeado de los símbolos de la sabiduría, los libros, pero
también se le ha añadido el símbolo del fin de todas las cosas:la calavera.
Entre otros no citados en el ensayo figuran obras
como San Jerónimo, del Greco, 1605; San Jerónimo escribiendo, Caravaggio, 1605;
además de quince iconografías con la imagen de San Jerónimo y la vanitas.
San Jerónimo, sus epístolas las inició en el estudio y meditación de la
Sagrada Escritura y en el camino de la
perfección evangélica que incluía el abandono de las vanidades del mundo y el desarrollo de obras de caridad; y como
cita Paul Johson en su libro, La Historia
del cristianismo: “Jerónimo es el
precursor del doloroso intelectual cristiano, cuya carne mantiene un conflicto
irreconciliable con el espíritu y cuya continencia forzada ha sido adquirida a
costa de la caridad humana”.
Este tipo de pinturas fueron características de las
escuelas holandesas y españolas del siglo XVII. Es significativo
el uso de la imagen de San Jerónimo en el ejemplo de esos artistas para
expresar la vanitas en sus obras.
A principio del siglo XVII el poeta John Donne expreso explícitamente la
frase memento mori en su obra Devotions
Upon Emergent Occasions (1624) en su poesía:
“Nadie es una isla, completo en sí
mismo; cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra.; si el
mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera
un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia. La muerte de
cualquier hombre me disminuye porque estoy ligado a la humanidad; por
consiguiente nunca hagas preguntar por quién
doblan las campanas: doblan por ti.”
Frase que ejemplarmente
usó el famoso escritor Ernest Hemingway como titulo de su libro publicado en
octubre de 1940, dándole el mismo significante
del tema que tratamos.
Seleccioné para
desarrollar y reproducir a continuación, tal como lo indiqué, el artículo de Ivan
Gaskell (Fogg Art Museum, Universidad de Harvard, Cambridge (Massachusetts). La representación de la vanitas. Florecimiento y caducidad. Del libro de Kristen Lippincott: El tiempo a
través del Tiempo. Editorial Grijalbo. Edición en castellano 2000.
El texto en
su mayor parte es una reproducción casi literal; algunas notas y párrafos completos agregados que no aparecen
en la obra se señalan con un asterico (*), e igualmente en el artículo original
sólo aparecen dos iconografías, se han agregado, respetando estrictamente la
secuencia del autor y el texto del mismo, ocho iconografías tomadas en Google Chrome, las cuales se señalan con dos
asterico (**).
La representación de la vanitas. Florecimiento y caducidad
Cráneos humanos, frágiles burbujas a punto de
estallar, cirios apagados…estás son las imágenes de las vanitas una expresión visual de la conciencia del fin del tiempo. El
fin del tiempo es algo personal- toda la vida debe tener un final, y también es
apocalíptico. En el momento en que la creación divina entre una fase de
intemporalidad, algunas almas serán juzgadas y gozarán de la eterna presencia de Dios y
otra serán arrojadas lejos de su presencia y condenadas por toda la eternidad.
Lo personal y lo universal van ligados, pues sólo en esta vida finita pueden presentarse
las almas para Juicio Final, cuando se
tome una decisión de infinita trascendencia: la salvación o la condenación eterna.
El tema del juicio y la redención es crucial para la
iglesia cristiana. El rechazo de todas las cosas que pertenecen a este mundo-
el cuerpo, la riqueza, la fama, el poder…- constituyen un paso fundamental
hacia la redención. Para designar todas las posesiones terrenales, ejemplos de
la vana esperanza del hombre de hallar consuelo eterno en la fugacidad de este
mundo, se emplean el término genérico de “vanidades”. Si consultáramos una obra
de concordancias bíblicas del siglo XVII, por ejemplo, encontraríamos cerca de
un centenar de entradas referente al término de “vanidad”. El mensaje de
que todo lo de este mundo no era más que vanidad sirvió de inspiración a
infinidad de homilías en el mundo católico y resonó también desde decenas de
miles de púlpitos en las nuevas tierras protestantes de Europa y de América del
Norte. La vanitas fue,
asimismo, uno de los temas principales de paneles, lienzos y estatuas de piedra
y bronce. Pero ¿de dónde procedían sus imágenes? ¿Acaso las formulaciones
visuales de la vanitas experimentaron un ciclo de florecimiento, madurez y
decadencia?
La primera representación de la vanitas se remonta
al siglo XV. Como es lógico, durante el período clásico y la Edad Media ya
habían surgido imágenes de la muerte y la decadencia como motivos ornamentales
funerarios, pero la aparición de obras de arte aisladas que abordaron el tema
de la fugacidad de la vida humana constituye un fenómeno típicamente
renacentista. Son numerosas las teorías
que intentan explicar por qué razón quienes vivieron en el siglo XV parecen
vincularse de forma explícita y creciente con el reconocimiento de su propia
inmortalidad, pese a que este hecho, la muerte, no había experimentado cambio
alguno con respecto a épocas anteriores. La súbita aparición del memento
mori ( “recuerda que has de
morir”) como un rasgo característico del retrato del siglo XV se ha intentado justificar recurriendo a
pautas variables de distribución demográfica, pandemias y cambios en las
prácticas religiosas. Dado que ninguna de estas hipótesis parece totalmente
convincente, cabría pensar que la causa de este fenómeno (suponiendo que se
trata de tal fenómeno) se encuentra en cualquier otra parte.
Emplearon el “efecto realidad” para dar vida a lo que carecía de ella. Por
ejemplo, nunca Cristo había parecido tan
“muerto” como en el panel central del Altar de Pasaro, de Giovani Bellini
(Pinacoteca Vaticana, 1471-74)
Como muchos otros ya han señalado, durante ese
siglo, tanto en el norte como en el sur de Europa, los artistas parecen
interesarse cada vez más crear representaciones “naturalistas” del mundo que
los rodea.
*Con esta creación pictórica inicia Ivan Gaskel sus
ejemplos en cuanto a la muerte y el arte.
**Giovani Bellini
El tema del Ecce Homo (he aquí el hombre) halla nuevas resonancias en el Cristo muerto de Hans Holbein
(Kunstmuseum, Basilia, 1521), cuyo cuerpo, preso ya de la rigidez cadavérica,
yace sobre la lápida de su propio sepulcro, con las manos gangrenadas y la
herida de costado seca. Si uno de los elementos fundamentales de la devoción
cristiana era la meditación sobre la muerte de Cristo, no cabe duda que estas
imágenes proporcionaron un nuevo estímulo pictórico.
**Hans Holbein, 1521.
*EL FLORECIMIENTO DE LA ICONOGRAFÍA DEL MEMENTO MORI
San Jerónimo. Alberto Durero
*Alberto
Durero realizó este San Jerónimo para su amigo Rodrigo de Almeida, que era el
factor de Portugal. Este personaje era una especie de embajador en Bruselas,
donde Durero coincidió con él durante su viaje a los Países Bajos. Rodrigo de
Almeida le consiguió objetos maravillosos llegados de América que fascinaron al
pintor, como objetos de arte plumario. San Jerónimo fue uno de los santos
predilectos de Durero, por la faceta intelectual y teológica que representa.
Presumiblemente, Durero envidiaba el retiro estudioso del santo y siempre nos
lo presenta en su celda dedicado a la meditación y el estudio. En este caso, la
incidencia en lo intelectual está especialmente resaltada: el santo sostiene
una calavera, indicando el lugar físico del pensamiento, al mismo tiempo que
con la otra mano se indica su propia frente con una mirada atormentad
San Jerónimo de Alberto Durero (Lisboa, Museo del
Arte Antigua, 1521).Durero consiguió consiguió impulsar de forma especial la
iconografía del memento mori. Luego
de esto varios autores realizaron numerosas variaciones sobre el tema y
pinturas muy similares, sobre todo con
el dedo señalando la calavera, incluso ese mismo año Lucas de Leyden.
San Jerónimo. **Lucas de
Leyden
También destacaron la
pintura de Marinus van Reymerswaele.
** Llama la atención que en Google Chrome, aparece
quince pinturas distintas con el mismo
tema y el mismo personaje. Muy parecidas a las de los otros autores, pero se
puede observar diferencias muy evidentes en detalles de posiciones, sobre todo
en los mismos objetos y además del agregado
de nuevas figuras. Eso mismo lo observamos, sí ponemos atención, en los
cuadros de los otros autores.
** San Jerónimo.
Marinus van Reymerswaele.1541
Una de las pinturas más celebres fue la de Joos van
Cleve, San Jerónimo en su estudio, óleo sobre tabla de madera, ca. 1524-1530,
Cambridge MA, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums. La tradición
biblica de las vanitas, encarnada por
el traductor de la Biblia al latín, halla su equivalente clásico. En el
arquitrabe del nicho de la pared aparece inscrito un antiguo proverbio
atribuido al filósofo griego Tales: homo
bulla (“el hombre es una pompa de
jabón”).
*Vita
quasi fumus bullula flosque perit ((la vida perece como una pompa de
jabón y como una flor)
** San Jerónimo. Joos
van Cleve
Una de las representaciones más sorprendente
originales del tema de la vainitas en la primera mitad del siglo XVI se halla
en un cuadro de Jan Sander van Hemessen (Lille, Palacio de las Bellas Artes,
ca. 1535). Sólo se conserva la mitad de lo que probablemente fue un díptico. En
ella se ve una figura con alas de mariposa (un símbolo del paso del tiempo),
que en lugar de una calavera, sostiene un espejo en el que se refleja una
calavera flotante. El espejo sostenido por el tiempo fugaz, refleja la
inmortalidad del personaje. En este tipo de pintura, el arte ya no es meramente
un medio para representar un conjunto de ideas sobre la fragilidad humana. El
arte, el espejo de la vida, se implica plenamente en la consideración de la
mortalidad del hombre.
**Jan Sander van
Hemessen
En el arte del siglo XVI, el tema de la muerte y la
fugacidad puede adoptar formas épicas e intimas, como puede
apreciarse en el aterrador cuadro El
triunfo de la muerte, Peter Brueghel el viejo (Madrid, Museo del Prado,
ca.1562). En él, los conocidos temas del triunfo de la muerte y la “danza
macabra” se combinan para crear una imagen realmente dantesca.
**El
triunfo de la muerte Peter
Brueghel el viejo perteneció a la reina Isabel de Fernesio, teniéndola en el
Palacio de la Granja de Asan Ildefonso (Segovia) en 1745. Este cuadro es una de
las obras más conocidas y sin duda una de las obras maestras de la colección de
pintura flamenca del Museo del Prado.
*Ars
longa, vita brevis (“el
arte es largo, la vida breve”)
Como es lógico, la confrontación con un objeto
inerme era similar a realizar un retrato y, aunque la inclusión del memento mori en estos cuadros sugiere
que los modelos eran plenamente concientes de su propia mortalidad, parte del
atractivo del retrato radicaba en que podía plasmar el aspecto humano de manera
permanente. En este sentido, el arte
parece ser capaz de engañar a la muerte. Es interesante observar que en los siglos XVI y XVII cada
vez cobra más fuerza la máxima Ars longa,
vita brevis (“el arte es largo, la vida breve”).
Vemos un ejemplo de ello en el cuadro Pintor en su
estudio retratando a una pareja (Amsterdan, Rijksmuseum, 1612) del artista
Utrecht Herman van Vollenhoven. El pintor capta nuestra atención con su mirada,
al tiempo que señala un doble retrato que descansa sobre un caballete situado ante él y los modelos que se hallan
en segundo plano. El modelo masculino mira también hacia el espectador y coloca
sus manos sobre un cráneo humano,
**Utrecht Herman van Vollenhoven. Pintor en su
estudio retratando a una pareja.
Desde
que en el 2005 se propuso la creación de un sistema de enseñanza de
Medicina fuera de las universidades tradicionales, nació la preocupación
de los expertos en la materia.
Evaluación deficiente
